Sobre el cine cubano de animación hay un debate más o menos visible en torno a cómo producir representaciones que acojan sin turbación lo popular cubano. Hasta la fecha, hay consenso alrededor de Juan Padrón como la figura que mejor ha elaborado un modelo canónico para esa necesidad, y de la comedia como vehículo de género ideal para producir el tono de esa suerte de operación antropológica.

Me consta que Víctor Alfonso Cedeño se sabe operando dentro de esa ecuación. Desde que comenzó a producir la serie Dany y el Club de los Berracos, pulsó varios de los resortes de ese problema. El primero, una cuestión de comunicación: ¿cómo establecer vínculos sólidos con el espectador, expresando un entorno narrativo y simbólico donde se manifiesten valores epocales, generacionales e imaginarios facilitadores de la empatía con un destinatario interpelado como sujeto situado (nacional, culturalmente)? Ergo, ¿cómo hacer animación cubana, con problemas y resortes dramáticos anclados al imaginario local, a ciertas maneras de verse y representarse como sujeto cultural?

Esta cuestión ha existido como tensión en la animación cubana de la última década. Desde que los Estudios de Animación del Instituto Cuban de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) iniciaran la producción de la serie Pubertad (Ernesto Piña), dirigida a adolescentes, y cuyo propósito didáctico estuvo siempre debatiéndose con la exigencia de producir una representación creíble y empática de sus personajes, la necesidad de dar lugar a un modelo dramático aceptable por los nuevos espectadores estuvo al centro de los convenios dramáticos. ¿Cómo hablar al público joven sin “bajarle línea”? ¿Cómo hacer de la obligación didáctica y de la demanda de transmisión de una doctrina un gesto festivo y tolerable por la conciencia social anti-autoritaria y cínica del presente?

Tanto Pubertad como Dany operaron a través de arquetipos ejemplares: los conflictos entre grupos de adolescentes en vías de adquirir conciencia de sí mismos y en plena producción de su identidad. Ello, con la larga serie de obstáculos de toda clase ante los que colocarse para ejecutar la elevación personal.

También ambas series recurrieron a resortes de género: la comedia como vehículo del discurso dramático, que busca facilitar la conectividad con el espectador. Pero, en el caso específico de Víctor Alfonso Cedeño, se partió de articular una serie de bordes autobiográficos con una estructura de personajes adolescentes, nacidos en una tira gráfica del suplemento periodístico cienfueguero La Picúa. Ubicados fuera del marco de la normalidad, los “berracos” de la serie son esos desubicados o nerds que alguna vez el propio Cedeño fue, muchachos a quienes importan más los comics, videojuegos y películas que estar a la moda, tener novia o situarse entre los más “populares” de la escuela.

El fondo comédico de Dany descansa en una regla esencial de esa forma dramática: el perenne conflicto entre aspiración y posibilidad. Los berracos aman a muchachas inalcanzables, aspiran a destacarse entre el grupo, a desplegar su astucia en medio de un entorno social que los obliga a fingir ser otra cosa distinta a lo que en realidad son. La escuela es un ambiente enrarecido donde epatar a costa de perder la esencia individual. Para integrase hay que traicionarse; o mejor (para la comedia), fingir. Y he aquí un rasgo de crítica social asociado a esta clase de conflicto, y que en Dany circula a través de un matiz de decidida sátira del presente.

El humor satírico de Dany dependió, mayormente, hasta hace poco, del gag episódico, sustentado en las contradicciones entre personajes y en idiosincrasias contrastantes. El sistema dramático se sostiene en series de aliados, coadyuvantes, contradictores y antagonistas; entre estos últimos, el trío de “los Mangotes” es el más destacado. Además, muchas de las reglas de inverosimilitud propias del comic original, sobre todo en el rango de las acciones físicas, permanecieron vigentes.

Pero a partir de La noche del Chino (2014) algo cambió. La esperada iniciación sexual de “el Chino”, uno de los personajes centrales del grupo protagónico, se contaminó con el ambiente de la noche urbana, los grupos delincuenciales y la prostitución, todo bajo un tono más cercano al realismo. Ello supuso una mutación narrativa más próxima a la comedia negra y a una sátira mejor elaborada. Luego, el contexto escolar se comba aquí y el universo del adolescente representado en la serie adquiere un tono abiertamente sociológico.

Todo ello alcanza su máxima expresión en Calixto Presidente (2015), quinto capítulo. Porque ahora la metáfora alcanza la escena de lo político. El protagonismo adquiere un carácter colectivo en este episodio: aprovechando el momentáneo desmayo de Mauricio, Calixto se hace pasar por este otro “berraco”, conservador e inflexible secretario general del comité de base de la Unión de Jóvenes Comunistas del politécnico, nada menos que minutos antes de la celebración de una asamblea de su militancia. De ahí que, una vez “empoderado”, apoye las ideas más anticonvencionales que allí se plantean; entre ellas, la de poner a punto la escuela ante la inminente visita de la ministra de Educación.

Esta anécdota da lugar a una sarta de situaciones cómicas que, aunque en general respetan la lógica del gag episódico, efímero y autocontenido, irradian hacia un tono comédico mucho más amplio. El guión se sirve de dos situaciones absurdas de origen (el dilatado aturdimiento de Mauricio; la incapacidad del resto para reconocer en Calixto a un impostor) y, pasando por encima de su inverosimilitud, se enfrasca en un tono realista casi absoluto, donde incluso hay numerosos comentarios de peso contextual.

Por ejemplo, la presidencia de Calixto da lugar a un puñado de iniciativas imposibles bajo la postura inmovilista tradicional de una organización política burocrática y jerárquica, donde cualquier innovación o improvisación en los métodos de acción se encuentra con la parálisis frecuente de tener que ser consultada. Calixto pasa por encima de todo y aplica un pragmatismo caótico: el fin justifica los medios. Convoca a un trabajo voluntario masivo, gracias al incentivo extra de implicar al dueño de una discoteca privada, quien premiará con entrada gratis a los más destacados en la limpieza y pintura del centro docente.

Un acuerdo parecido con una cafetería permite obtener financiamiento para la compra de pintura (que, dada su ausencia en la red de tiendas, sale del mercado negro). La escuela, por consiguiente, queda limpia y reluciente. Cuando el antagonista de Calixto, Silvio, en el clímax, trata de denunciar los métodos “espurios” usados para conseguir tanto en tan poco tiempo, la mismísima ministra dispone que no queda sino aplaudir el entusiasmo del colectivo estudiantil.

Esta contaminación de la saga de Dany con materias menos “ligeras” que el impacto de la pubertad, el primer amor o la producción de lealtades entre grupos de adolescentes, se sirve de la estructura vigente en la serie y reconocible desde su origen, para dar un salto de complejidad. Dramática, en primer lugar. El tejido narrativo se despliega echando mano a continuas derivas y a una serie de peripecias vertiginosas. Eso evita la monotonía y previsibilidad generalizable a los guiones de entregas anteriores. En esa dirección, las elipsis dan lugar aquí a una dinámica inédita. Elipsis que se resuelven en soluciones audiovisuales elocuentes.

Sin abandonar su estilo de animación hiperlimitada, fruto de un modo de producción artesanal y autogestionado (exceptuando la entrega número tres, que fuera apoyada por la sección Haciendo Cine de la Muestra Joven y coproducida con los Estudios de Animación ICAIC), Calixto Presidente posee una economía de animación muy concentrada en su funcionalidad dramática. Muchas situaciones de carácter descriptivo son reunidas en planos breves, casi siempre como parte de diseños de planos panorámicos, lo que contribuye a esa sensación de plano general de la pieza.

Así, el uso de fondos escenográficos de origen fotográfico documental alimenta una idea de diseño acorde al propósito referencial. Los personajes interactúan con entornos figurativos menos convencionales y esbozados como por descuido a partir de una planimetría extrema. A través de su función dentro de los marcos del conflicto, adquieren una densidad que excede sus limitaciones formales.

A ello contribuye también una mejor dirección de actores. Las voces de la serie, fuente de comicidad en sí mismas, potenciaron la caracterización de personajes a través de líneas de diálogo muy inclinadas al uso de la jerga propia del adolescente cubano del presente, con absoluta autoconciencia satírica (no carente de facilismo, todo hay que decirlo). Ahora se apuesta a un mejor manejo de las voces, a utilizar matices y tonos menos adeptos a buscar la risa fácil, así como a prescindir del verbalismo excesivo y gratuito de anteriores guiones.

Crece Dany y con él sus creadores, un núcleo de producción de las provincias centrales (Villa Clara y Cienfuegos) que va emergiendo como uno de los ejes de la producción independiente de mayor dinamismo en el panorama de la animación cubana. Este sería un buen momento para que alguna productora se acercara a Cedeño y su equipo y le ofreciera tanto recursos de producción como canales de difusión. Pero, como no vivimos en un mundo perfecto, el próximo capítulo de Dany verá la luz, en breve, bajo esa forma de producción semiartesanal y clandestina que les ha quedado para existir. (2016)