Conocí a Raydel Araoz hace algunos años; comenzaba yo a trabajar en la Oficina de Creación Artística del ICAIC, mientras él se presentaba con algunos de sus materiales audiovisuales a la Sección Oficial en Concurso de la entonces Muestra de Nuevos Realizadores, hoy Muestra Joven.

Sus excelentes trabajos (animaciones, documentales…) se hicieron habituales, tanto en el concurso, como entre los favorables comentarios del Comité de Selección y hasta en los premios otorgados por el Jurado; de igual modo, se hizo habitual su presencia en nuestra oficina. Para entonces ya era entre nosotros, simplemente: Raydel, aquel chico simpático, reservado, de aspecto informal, que se nos aparecía de tanto en tanto con un disco en mano o una idea nueva.

Increíblemente, no fue hasta el pasado año que descubrí al «otro Raydel». Había resultado ganador por Cuba de la IV edición del Concurso para Proyectos Documentales, como parte del Programa de Fomento a la Producción y Teledifusión del Documental Latinoamericano –DOCTV LATINOAMERICA. Su propuesta se titulaba La Isla y los signos, a decir del propio autor, una suerte de «exploración a través de la vida y obra de Samuel Feijóo. Toma como eje la revista Signos, espacio donde Feijóo reúne toda su poética cultural, para llevar a la pantalla la forma de contar y la visualidad feijosianas.»

Intentando reseñar aquella noticia que acababa de dar a conocer el Jurado de DOCTV LATINOAMERICA, me dispuse a preparar un texto para publicarlo en Cubacine, el sitio oficial del ICAIC. Fue entonces, cuando comencé a investigar sobre la formación y trayectoria artística de Raydel Araoz, que descubrí que aquel chico de talante desenfadado no era solo un joven e inexperto realizador. Con una formación sumamente ecléctica, comenzaba por una Ingeniería Eléctrica, para luego transitar por el Instituto Superior de Arte en 2001 –-con un diplomado en la especialidad de realización– y, más tarde, por la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños en 2004, en la especialidad de guión.

Encontré, además, un amante de la poesía visual y talentoso escritor con varios libros publicados, influenciado por Virgilio Piñera, Lezama Lima, Borges, Cortázar, Maurice Blanchot, escritores de ciencia ficción como Philip K. Dick y cientos de otros nombres que brotan de su mente de ávido lector; un apasionado del séptimo arte desde sus años de infancia en aquel cine de barrio, amante de directores como Godard, Alain Resnais, Truffaut, AgnèsVarda, Chris Marker, George Lucas, Coppola y Won Kar-wai; un conocedor de la Historia de la Animación, tanto en Cuba como en el resto del mundo; un investigador nato del ser humano, con esa marcada visión antropológica que impregna tanto en su obra escrita, como en las imágenes audiovisuales que construye.

El redescubrimiento me resultó fascinante. Es por ello que, tomando como pretexto el estreno en calidad de premiere de su recién finalizado documental La Isla y los signos, intento desempolvar esta entrevista que le hice hace algunos meses y que, por una u otra razón, ha permanecido inédita hasta ahora. Sirva, entonces, no para acercarnos a Feijóo ni a la Revista Signos, sino para redescubrir a ese Raydel Araoz artista, multifacético y talentoso.

¿En qué orden llegas a todos tus medios de expresión artística? ¿Qué fuiste primero: escritor, director, animador o guionista?

El orden fue caótico, aunque sucesivo. Comenzó por la literatura, como un hobby, como algo que hacía para descansar en los oscuros años ’90, para relajarme, tal vez, del estrés que produce sacar una carrera universitaria, en mi caso Ingeniera Eléctrica. Fue caótico porque no tenía un propósito, yo no pensaba que sería un escritor, mi familia es de técnicos, de obreros, no del área de las humanidades; por tanto, nadie creía que ese fuera mi camino, ni yo. Pero amaba la literatura, la amaba sin saberlo, como un amor imposible, la amaba en la distancia. Entrar al taller literario de Mercedes Melo despertó ese amor dormido y cambió mi rumbo.

Después vino el cine y, si contamos los intentos que hoy me parecen frustrados, entonces la sucesión sería dirección-guión-dirección-animación. Aunque sería bueno decir que soy más un director, que alguna que otra vez ha hecho animaciones simples mediante algún software, ya que no dibujo, y esta es una de mis pequeñas frustraciones.

¿Cómo llega tu pasión por el cine? ¿Cuáles son tus influencias, tanto cinematográficas como literarias?

Mi pasión por el cine tiene dos etapas. La primera nace en mi infancia, cuando iba al cine de niño. Siempre viví cerca de un cine, al menos a cuatro cuadras de algún cine, bueno, menos ahora que la mayoría de los cines de barrio desaparecieron y vivo a cuatro cuadras de lo que queda de uno de esos antiguos cines. En mi infancia mis influencias eran el cine japonés, las películas de samurái y los animados japoneses, estadounidenses (Disney) y rusos, incluyendo los de los proyectores manuales, aquellas foto-historias que imitaban el cine y uno terminaba siendo un proyeccionista.

Mi segunda pasión llega en la universidad, cuando junto a un grupo de amigos que –aparte de la escuela coincidíamos en todos los festivales de cine, en los cine-debates de la universidad y en cuanto ciclo de cine no convencional había– decidimos hacer nuestro cine. En este período fue muy importante para nosotros Orson Wells, Tarkosky, Kieslosky, Tarantino, Won Kar-wai, YanShimu, Herson, Grenaway.

¿Cómo te mueves entre los mundos de la literatura, el documental y la animación? ¿Qué logros has obtenido en cada uno de estos espacios?

En realidad, como yo lo veo, es que me muevo entre la literatura y el cine; el documental, la animación o la ficción son divisiones teóricas, todo eso para mí es hacer cine. Así que, regresando a tu pregunta, creo que me muevo con cierta añoranza por lo que no estoy haciendo en el momento. Hay un punto, cuando estoy haciendo una película, que quisiera tener tiempo para escribir, y cuando estoy escribiendo y paso períodos sin filmar, quisiera regresar a hacer cine. Por eso me la paso brincando de la literatura al cine y viceversa, aunque hay veces que, por problemas de presupuesto, el cine tiene que esperar más. En general es como tener dos novias muy celosas y demandantes.

Esta relación bígama ha dado una pequeña familia de cortos, mediometrajes, antologías, un par de cuentinovelas, poemas y algún que otro ensayo. He tenido la suerte de publicar varios libros, este año salió mi cuentinovela Casa de cita por Letras Cubanas. También me han otorgado algún que otro premio en audiovisuales como el premio Lucas en 2009, el premio a Mejor Fotografía en 2011 a La estación de las flautas, y Mejor Película Experimental en 2012 a Arquetipos en el Festival San Sebastián de Veracruz, en México. También he podido exhibir mis películas en distintos festivales, como el Festival Iberoamericano de Cine de Nueva Inglaterra (NEFIAC), en la Universidad de Yale, y esto sí es todo un logro por lo difícil que se hace gestionar la inscripción en los festivales y el envío de las copias desde Cuba.

Resulta interesante que no sólo te centres en tu labor personal como animador, sino que te interese la animación como proceso cultural. Un ejemplo de ello es tu participación en espacios como el Festival de Cine Iberoamericano de Nueva Inglaterra, donde presentaste una extraordinaria muestra de animación cubana de corte experimental. ¿Qué opinas de ello? ¿Tienes otras experiencias similares?

En realidad me interesa el cine, no solo como espectador o como realizador, sino su estudio. En mis estudios de cine, el cubano ha llevado el protagonismo, sobre todo las áreas menos visibles de nuestro cine. Creo que la lectura que más se ha difundido sobre el cine cubano esconde muchas aristas que les permiten a investigadores como yo husmear allí donde el olvido prospera.

En cuanto a si he tenido otras experiencias, fuera del cine he investigado sobre poesía experimental y publiqué, junto a Mercedes Melo, una antología allá por 2005. También investigo sobre la religiosidad cubana en el cine; sobre ello publiqué un texto en Cine Cubano: Los negros brujos en el cine silente cubano, que es un fragmento de un libro aún inédito.

¿Cómo consideras ha sido el camino de la animación en Cuba; cómo ha evolucionado desde los ´60 hasta la actualidad? ¿Podemos hacer un poco de historia?

Esta es una pregunta que merecería un ensayo, no la respuesta corta que te voy a dar. Así que tomaremos esto como una mala aproximación a la respuesta, no solo por la brevedad, sino porque voy a referirme solo a la animación del ICAIC. La animación cubana ha tenido varias etapas, al menos las más visibles en mi opinión, que partirían de un período fundacional en la pasada década del sesenta, que sienta las bases de lo que sería la animación cubana. En esta etapa coexisten varias estéticas; dentro de ella, encontramos una línea de animación experimental y, si hubiera que hablar de alguna tendencia, sería la de sus dibujos geométricos, su carácter educativo, su contenido socio-político. Ya en los setenta la animación, como todo el cine, entra en su período de formalización y se homogenizarse: introduce el tema histórico, los mambises; disminuye la presencia de las líneas cortantes en el dibujo –la apelación al triángulo como en El cowboy (1962) desaparece– y las figuras ovaladas o circulares se intensifican. Esta etapa de formalización establece una meseta en la animación cubana hasta finales del siglo, que podemos llamar el «estilo cubano», una forma marcada y reconocida de nuestra animación. Por supuesto, existieron animados peculiares que se desligaron de ese estilo como El pequeño planeta perdido (1990) y El planeta lila (1992) ambos de García-Montes, o fuera de la industria A Norman McLaren (1990), de Manuel Marcel.

Ya en el nuevo siglo, con la creación de los Estudios de Animación del ICAIC, llega una novel generación de animadores, junto a un cambio tecnológico –el paso a la animación digital–, y creo que comienza una nueva etapa que aún está en proceso. Apenas comienza a desarrollarse el uso del 3D con la recién estrenada adaptación de Meñique, que es el proyecto más grande que se ha propuesto la industria con esta técnica. Los fondos parecen hoy tener colores más planos; aunque en realidad aún es temprano para hablar de rasgos, las diferencias con la etapa anterior comienzan a hacerse visibles. Y junto con este cambio dentro de la industria cubana, ha vuelto a surgir una animación periférica, más ecléctica que la institucional, más extensa en cuanto a temas. Esto sería, a grandes rasgos, a muy grandes rasgos, mi respuesta a tu pregunta.

En la actualidad, tanto el cine de ficción como el documental y hasta el videoarte, en muchos casos, suele estar muy interrelacionado con la animación. Ha sido como un boom de la animación, pudiéramos llamarle recontextualizada, en otros campos de la creación audiovisual. ¿Cómo ves este fenómeno en Cuba y a nivel internacional? ¿Qué influencia tiene en tu obra?

La animación ha tenido en las últimas décadas un gran desarrollo. Creo que los nuevos medios tecnológicos han favorecido su expansión y la misma forma de concebirse hoy el cine –sobre todo el cine de espectáculo de la industria– favorece la creación de ambientes animados y las posibilidades de incluir personajes animados junto a actores reales, con mucha más facilidad que en otras épocas. En mi obra cada vez gana más espacio, creo que tiene que ver con que para mí una parte de hacer cine es construir universos, espacios imaginados, y la animación me ayuda a volar, a armar esos universos como un artesano.

En tu obra, muchas veces has rozado la delgada línea entre géneros (por ejemplo el documental, la animación y el videoarte). ¿Cómo lo concibes? ¿Es algo que te propones desde un inicio o va surgiendo en el camino, durante la realización de un producto audiovisual que te va «pidiendo» nuevas estrategias de abordaje? ¿Puedes hablarnos de algún caso en específico?

Generalmente, cuando tengo una idea cinematográfica, la voy dejando fluir en libertad; hay cotos –muchas veces económicos–, pero fuera de ellos, voy armando las historias siguiendo cierto ritmo que aparece en la mesa de montaje, dejando que cualquier idea fluya. Quizás eso me mantuvo desde el inicio haciendo materiales híbridos como lo fue OMNI frente al espejo. Un día pensé que mi tendencia –porque la disfruto más– era hacer un documental ecléctico en cuanto a forma, que a la larga se ha ido acercando al videoarte. En cuanto a la ficción, la posibilidad de intervenir en la imagen, de crear una imagen no solo desde la fotografía, sino desde el dibujo, o con elementos mixtos del dibujo y la foto, siempre me apasionaron. La escritura y el desastre nació intentando armar un viaje imaginario por una ciudad similar a La Habana, porque no lo es: es mi ciudad, una ciudad subjetiva, con sus colores alterados, con sus carteles cayendo, una ciudad construida para mostrar el universo de un personaje.

No siempre tengo una idea clara de cómo será el resultado final, es algo que se va haciendo. Para mí una película, el hecho de hacer una película, es salir a una aventura, es como zarpar con la esperanza de llegar a puerto, no siempre se sabe el camino exacto, y en ese camino uno se transforma y creo que esas transformaciones pasan de cierta manera a la película y al resultado final.

¿Por qué te interesa la experimentación formal y discursiva en tus cortos de animación, más que las fórmulas tradicionales? ¿Pudieras hablarnos sobre algunos de estos cortos, su basamento conceptual y la elección de la/s técnica/s de animación?

Aunque soy un amante y un estudioso de la tradición (también de las rupturas), la forma que he encontrado para exponer mi discurso no siempre resulta tradicional. No es una camisa de fuerza que me pongo antes de hacer la obra, sino un resultado del proceso creativo.

Hay un corto que a mí me gusta mucho como quedó, se llama Arquetipo. Este fue un trabajo de dos años, aunque el corto tenga cinco minutos; pertenece a un terreno híbrido entre el documental y el videoarte, donde las imágenes filmadas están mezcladas con algunos planos animados, incluso con distintas técnicas de animación. Yo quería hacer un documental donde se viera el punto de vista de las mujeres sobre sus senos y sobre el pene del hombre. Existe en el cine una visión que, normalmente, escamotea el punto de vista femenino en cuanto a la forma de filmar y mostrar el cuerpo desnudo del hombre y la mujer, en cuanto al discurso. Este documental mostraría desnudos y las entrevistas, algo que es difícil, ya que las entrevistadas no son actrices, así que pensé un documental de primeros planos a los genitales, de manera que el sexo estuviera en primer plano. A ello agregué animaciones que sirven de transición entre los bloques de entrevistas y dan una suerte de irrealidad, vuelven la realidad un acto onírico, algo que creo tiene que ver con el sexo: la fantasía.

¿Qué te hace alejarte del imaginario visual dominante en la animación cubana, para adentrarte en otras temáticas más existenciales, por llamarles de algún modo?

Mi cine es existencial, un cine «hacia adentro»; creo que eso me aleja de la animación tradicional cubana que ha sido una animación «hacia fuera», de cara a lo histórico, a lo educativo. Mi interés es el individuo y, en especial, el individuo descolocado.

¿Cómo influyó la animación soviética y luego la japonesa en tu generación, y en tu persona como creador?

Mi generación tiene, por un lado, la herencia del animado soviético en el imaginario. El haber crecido con los dibujos soviéticos dejó en nosotros una sensibilidad, incluso un metalenguaje lleno de referentes textuales provenientes de los llamados «animados rusos». La animación japonesa creo que nos llegó en su primera oleada, a través de un deslumbramiento por lo espectacular y por lo melodramático –sus historias eran más desgarradoras que las de Disney–, pero no caló a nivel de lenguaje, de parlamentos, como las traducciones rusas. Sin embargo, su segunda oleada en los noventa, cuando ya salíamos de la adolescencia, sí removió el imaginario gráfico de mi generación. El manga, como le decimos, ha sido de gran impacto en los actuales animadores cubanos, y esto se puede ver tanto en la producción de la industria, como en la animación independiente. Sin embargo, creo que el mayor impacto de la animación japonesa no va a ser en mi generación, sino en la de los niños de hoy, donde la presencia del manga se puede ver hasta en los juegos.

¿Cómo concibes la edición de tus materiales, ya sean animaciones o documentales?

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El proceso de edición es para mí la parte de mayor libertad. Inmerso en él, me dedico a probar variantes, caminos. Pienso que en esa etapa lo importante es buscar una forma al contenido que se trae, y complementarlo. Para mí el rodaje es un proceso aún incompleto y quizás por eso en la edición agrego no solo fotos, animaciones, sino que en ocasiones filmo nuevos planos que nacen de las necesidades de esa forma que busco.

¿Cómo ha influido en tu formación eso que pudiéramos llamar «grupos de creación» o «espacios de debate creativo» de los que has formado parte, según has comentado en entrevistas anteriores?

Los grupos de creación no han sido para mí influyentes en el audiovisual. Sin embargo, en la literatura los talleres literarios sí marcan mi formación, sobre todo el taller de la Casa de los Escritores, que coordinaba Mercedes Melo. Yo llegue allí con algunos cuentos hechos, y en el contacto con otros escritores, con los intercambios de libros, con la puerta que nos abrió Mercedes a la literatura, al texto como un espacio armable, trabajable y a la vez armónico, se transformó mi manera de escribir y de percibir la literatura. Luego, a través de la literatura, llegué al guión, y el guión me llevó de manera profesional al cine.

¿Qué puntos de contacto tiene tu obra literaria con tu obra audiovisual?

Yo creo que mi obra audiovisual tiene una buena influencia de la literatura, no tanto de mi literatura. Los proyectos donde mi escritura se conecta con el cine están por venir; esos guiones no los he podido llevar al cine. Creo que la excepción sería mi corto El hambre (2004), que es una versión de un cuento mío. En la literatura me permito muchos lujos que en el cine, con los presupuestos que manejo en ficción, no me los puedo permitir. Sin embargo, he adaptado obras literarias de amigos como Enrique Enríquez y Julio Lombas.

Creo que mi vínculo actual entre la literatura y el cine se da a través de mis influencias literarias, que sobresalen en el cine de forma implícita. También se pudiera ver en mi necesidad de la palabra, en el uso de diálogos literarios. Quizás para un futuro pueda hacer más estrecho el vínculo literatura-cine, ya que tengo un guión para un largo, basado en un cuento mío, que sueño con filmar.

¿Qué temas te obsesionan y por qué?

El sexo o lo sexual en las relaciones humanas; siempre me han interesado las pasiones y en nuestro cine se ha silenciado ese tema, al menos el camino donde el cuerpo es lacerado y puesto al límite, entre el deseo y el deber ser. La responsabilidad de canalizar la pasión en nuestro cine se le ha dejado al melodrama, pero este melodrama se ha despersonalizado para acentuar la relación del hombre con la sociedad; el tormento interior se ha guardado, ha pasado al inconsciente.

Hay otro tema que me apasiona: la decadencia, la percepción de la realidad desde la decadencia. Creo en ciertos comentarios de Cioran sobre la decadencia, y me parece una buena forma de estudiar las relaciones humanas, los conflictos sociales, de ahí que mis personajes no encajen en su entorno, su automarginación, mi atracción por los sujetos caídos.

En tu literatura utilizas el monólogo interior, mientras en el audiovisual potencias el discurso en off. ¿Por qué te obsesiona tanto ese fluir de la conciencia de tus personajes? ¿Qué atractivo encuentras en ese entrar a las mentes de los seres que pueblan tu obra?

Creo que el Ser, es el Ser percibido, es también lo que se nos oculta de la otredad y lo que ocultamos al otro. Nada sabemos de ese otro, porque no podemos ser el otro, entrar en él, ser él. Sólo las artes ofrecen esa simulación y creo que, en esa búsqueda en la conciencia de los personajes, uno se explora a sí mismo. No es una regla, pero sí mi forma de verlo. Esto, unido a que existe una tendencia nacional donde la idea del colectivo, del bien social a gran escala, ha desdibujado en nuestro cine, y también en buena parte de nuestra literatura, al individuo; me ha llevado a desviarme estéticamente de lo macro a lo micro, de la HISTORIA objetiva al relato interior, subjetivo y personal de la historia.

En Arquetipos entrevistas a mujeres que hablan sobre el cuerpo masculino. Pienso que con ello subviertes las normativas tradicionales del punto de vista y del abordaje de las relaciones de género en el audiovisual cubano. ¿Qué piensas al respecto? ¿Qué tesis te propones en tus obras desde el punto de vista visual y conceptual?

Mi inspiración en Arquetipos tendría que ver con Andy Warhol y su película Kiss, salvando las distancias. El propósito es similar, mostrar lo que ha sido un tabú en el cine, en nuestro caso la voz femenina sobre el cuerpo y su relación con sus genitales y con los genitales masculinos. Nuestro canon audiovisual excluye una parte importante de las aproximaciones al cuerpo, la violencia, lo sexual y el sexo en sí. Este silencio ha sacado de nuestras representaciones audiovisuales –digo, de los materiales audiovisuales cubanos difundidos en nuestros medios– géneros como el Horror. Algo de comedia tiene que haber para suavizar el Horror, pero lo erótico no es cómico; por tanto, existen muchos silencios sobre lo sexual, sobre la violencia sexual, sobre los tabúes sexuales. Esto para mí es muy llamativo, sobre todo porque nuestra cultura popular es una cultura donde lo sexual se desborda y el sexo, el cuerpo, creo están en el centro de la cultura cubana, también en las formas de supervivencia de nuestra actual sociedad.

¿Qué te interesa investigar/documentar de los procesos culturales y sociales, como es el caso del proyecto Omni Zona Franca?

Creo que con el tiempo he llegado a ver que, en el documental que he hecho, hay dos temas de interés: los problemas de las comunidades para sobrevivir como grupos socio-culturales, y el arte, especialmente el arte al límite o al margen del canon, allí donde, citando al poeta, a Wichi, diría: «donde lo eminente emite sus señales y se relaciona de una forma oblicua en la espera que antecede a la forma de las cosas que vendrán». El documental es para mí un ensayo, una forma de entrar en la otredad, quizás por eso hay mucho de antropología en mis documentales y con el tiempo he ido trabajando con antropólogos.

OMNI frente al espejo (2007) fue un proceso de maduración estética y conceptual. Demoré cinco años antes en editar el documental y durante ese tiempo estuve siguiendo al grupo de performance Omni Zona Franca. Era una época en que el concepto de lo efímero tomó un carácter peculiar en algunos movimientos underground, al menos en Ciudad de La Habana y la entonces provincia Habana; también sucedió en las escuelas de arte, así que se organizaron festivales de arte efímero, los grupos salían a hacer sus performances, sobre todo en zonas de la periferia como Alamar, y en medio de ese movimiento yo comencé a filmar. En ese largo período de seguimiento a OMNI –también de filmar otros grupos–, encontré una forma visual de contar la actividad creadora de un grupo, que era una comunidad de artistas, exponer sus criterios y sus contradicciones; también hablar sobre el performance y, como siempre, hablar de mí, de mi transformación, de la influencia no solo del investigador en el objeto investigado, sino también del camino a la inversa. Creo que en ese documental nació mi interés por el documental sobre el arte y sobre los grupos sociales.

Háblame del abordaje del género de la ciencia ficción en tu obra audiovisual.

La ciencia ficción es un género poco explorado en nuestro cine, pero muy popular en mi generación. Creo que se debe a la literatura. Se publicó mucha literatura de ciencia ficción en los ochenta –gracias a Oscar Hurtado, a Dina Chaviano, entre otros–. También hay que sumar la influencia del anime japonés y del cine estadounidense, así que visualmente hay un peso de ese cine en el imaginario nacional. El cine cubano se ha movido de espaldas al cine de género norteamericano y pretextos como lo caro que resultaría hacer cine de ciencia ficción han minado su desarrollo; no creo que sea porque no interese a los realizadores. A mí, en lo particular, me interesa mucho por la posibilidad de crear universos, por el debate entre tradición y modernidad que lleva ese cine, en tanto la tradición es vista como las formas humanas que conocemos y la modernidad como el impacto de los cambios tecnológicos en el hombre, no solo en su forma de vida, sino también en su humanidad. Así que, cuando pude, adapté el cuento de Julio Lombas, Gasolina, y puse en él una visualidad con aires de THX 166, de George Lucas, y mi obsesión con la pérdida y relectura del pasado. Lamentablemente, no he podido hacer tantas películas de ciencia ficción como quisiera, pero eso es algo que supongo le ocurra a todo cineasta, que el deseo de hacer películas sea mayor que la posibilidad real de hacerlas.

¿A qué se debe el hecho de que la mayor parte de tu trabajo sea independiente y no relacionado con la Industria? ¿Cuesta mucho innovar cuando las personas que tienen a su cargo la asesoría o la toma de decisiones son poco amantes del riesgo? ¿Es esa la razón principal?

La razón radica en que el tipo de proyecto que a mí me interesa, no interesa normalmente a la industria. También la industria, tal como se ha manifestado en los últimos años, está atada a las coproducciones y produce muchos materiales de cara a los intereses de los productores extranjeros; ello habla de un cine con tono de comedia vinculado a lo social, un cine costumbrista, que ha tenido un desarrollo en todos los noventa y la primera década del nuevo siglo. Hay otras razones: la estructura de la industria se hace muy cara para desarrollar un cine nacional –sin apoyo de capital extranjero–; el cine independiente tiene otras formas de producción más acordes a sus modestos presupuestos. Esto hace que la industria no pueda desarrollar filmes con presupuestos muy modestos, que es lo que generalmente consigo yo para financiar mis proyectos.

¿Cómo ves el tema de la circulación/difusión del cortometraje (ya sea de ficción o animación) y del documental en el universo audiovisual cubano actual? ¿Cuál ha sido tu experiencia personal?

La difusión del audiovisual independiente es poca, no existe un mercado nacional, tampoco hay una forma clara de pago para los realizadores independientes, incluso cuando exhiben sus trabajos en la televisión. En general se trata de exhibir fuera de Cuba, fundamentalmente en festivales internacionales, aunque existen algunos festivales nacionales que acogen una parte de los trabajos producidos fuera de la industria. Mi experiencia es más fructífera fuera de Cuba, no porque haya logrado una distribución comercial, sino porque he participado en más festivales que en mi país. Mis obras se ven en festivales y en algunas muestras, y muy pocas han alcanzado una distribución comercial.

¿Qué nos puedes comentar en cuanto al estreno de tu nuevo documental La Isla y los signos? ¿Estás satisfecho con el producto terminado?

Estoy muy contento con el resultado alcanzado. Siempre uno quiere más y cree que puede mejorar el trabajo, pero en realidad creo que se logró un bello documental, un documental muy plástico en su forma. Y esto es algo que se debe al trabajo de muchas personas que, por suerte, aportaron su energía y su saber al documental. Espero que al público le guste y que pueda llevarlo a las zonas del Escambray, para que los campesinos de esa región puedan verse en mis imágenes.